Resumen:
La traducción audiovisual, como producto de masas, ha de deleitar al público al que va dirigida. Concretamente, el cine de animación muestra una serie de peculiaridades que afectan directamente al proceso traductor. En los casos en que también hay humor, la traducción suele alejarse de las palabras del original para primar su función. En este artículo vamos a tomar como ejemplo el caso de Chicken Run (2000) para mostrar cómo la traducción funcional repercute directamente en el éxito de taquilla de la película.
Palabras clave: traducción audiovisual, cine de animación, traducción del humor, juegos de palabras.
Abstract:
Audiovisual translation, as a mass product, should delight its target audience. More particularly, animation shows some special features, which may directly affect the translation process. When humor is involved, the translation often differs from the original words and function becomes paramount. In this paper we will study Chicken Run (2000) as an example of how directly functional translation and the movie box office success correlate.
Key Words: audiovisual translation, animation cinema, humor translation, wordplay.
A Montse, por su dedicacivn, �nimo y cari�o
1. La traducción audiovisual y el humor
¿Qué es la traducción? Un fen�meno al que nos encontramos tan habituados y que realizamos todos los días en nuestra carrera es objeto de pol�mica en el campo te�rico, puesto que sus fronteras son muy difíciles de delimitar.
Especialmente controvertido es el campo de la traducción audiovisual (TAV), donde hay autores que consideran el texto meta una adaptación y no una traducción propiamente dicha, al tiempo que abogan por un mayor apego al texto origen. En el presente artículo pretendemos demostrar cómo la naturalización ?en inglés, domestication (Venuti, 1995)? o adaptación del texto a la cultura meta da como resultado un éxito de taquilla. Para ello tomaremos como ejemplo Chicken Run, una película reciente del cine de animación, que ha tenido una gran acogida del público. Para ubicar el marco te�rico de nuestro punto de vista, vamos a tratar la traducción desde dos puntos de vista: el de la TAV y el del humor.
1.1 La traducción audiovisual
La TAV es una de las modalidades de traducción que m�s en alza se encuentran en nuestros días. Su volumen de trabajo es determinante en nuestro pa�s, en el que se importan muchos productos cuya lengua no es la espa�ola, y su interós acad�mico va en aumento, prueba de lo cual son las numerosas publicaciones, trabajos de investigación y congresos4. La TAV engloba elementos de numerosos medios, como son el cine, el vídeo, el DVD, la televisión y los productos multimedia, que presentan una serie de características comunes de cara a la traducción, como son (Mayoral Asensio, 2001a: 34-37):
La emisión del contenido a trav�s de dos canales (el auditivo y el visual) y diferentes tipos de c�digos (imagen en movimiento, imagen fija, texto, di�logo, narración, m�sica, ruido, etc.). Dichos canales no son autónomos, sino que se emiten intentando mantener una coordinación entre ellos, que es lo que t�cnicamente se conoce como sincronización.
La traducción no la realiza tan solo el traductor, por lo que no es una versión definitiva. En el proceso también pueden intervenir los ajustadores, el director de doblaje o subtitulado, los actores de doblaje… Como consecuencia, el gui�n sufre manipulaciones por profesionales que no tienen por qué conocer la lengua original.
Algunas de las modalidades de TAV son traducciones vulnerables porque el espectador percibe simult�neamente el producto en dos lenguas diferentes, la origen y la meta. Dicha transmisión puede tener lugar por el mismo canal (voces superpuestas o voice over) o bien por canales diferentes (subtitulado), lo que produce ruido o interferencias con la consecuente p�rdida comunicativa.
La TAV tiene su propio repertorio de convenciones. Por ejemplo, en el doblaje ser� clave la sincron�a labial, mientras que en el subtitulado ser� la temporal, entre otras.
A estas limitaciones debemos a�adir la inamovilidad de la imagen, puesto que �the problem is that the image is inviolable. Scenes cannot be re-shot for the sake of confronting the new audience with a familiar setting and stories� (Whitman-Linsen, 1992: 125-126). Estamos, pues, ante un caso de traducción subordinada, en la que la palabra y los sonidos se adaptan a lo expresado por la imagen.
Pero la TAV a�n tiene en cuenta otros factores. Algunos de los condicionantes extraling��sticos a los que ha de enfrentarse el traductor son la heterogeneidad tem�tica, el registro, el uso de dialectos y lenguas extranjeras, la inclusión de elementos propios de la cultura origen, etc. (Lorenzo Garc�a, 2000: 23-24); y en el plano profesional, la falta de materiales que se le entregan al traductor.
La suma de todos estos datos convierte a la TAV en un tipo de traducción especializada con m�ltiples restricciones.
1.2 La traducción del humor
En el caso de los productos audiovisuales cómicos, hemos de agregar a todas estas restricciones la dificultad propia del humor. �sta es un �rea de trasvase especialmente problem�tica por encontrarse estrechamente ligada a las ra�ces culturales m�s idiosincr�sicas de una sociedad (Bravo Gozalo, 2002a: 202). As� pues, el traductor audiovisual ha de poseer conocimientos tanto biling�es como biculturales (Castro Roig, 2002: 180-181). Por lo tanto, deberemos trasladar los referentes culturales, juegos de palabras y dem�s recursos humor�sticos a nuestro repertorio de modo que el público meta disfrute de la obra que le estamos presentado.
Pese a que algunos autores defienden la imposibilidad de traducción de este campo, otros muchos postulan su trasvase atendiendo a modelos de traducción funcionales y alej�ndose de patrones tradicionales que muestran demasiado apego por la literalidad (Hern�ndez Bartolom� y Mendiluce Cabrera, en prensa). De este modo, los conceptos clave serón la teor�a del escopos de Vermeer (1996) y la naturalización de Venuti (1995), que son evoluciones de modelos como la traducción libre de Hatim y Mason (1996), la traducción funcional de Nord (1991), la traducción comunicativa de Newmark (1988), la aceptabilidad de Toury (1980) y la equivalencia din�mica de Nida (1964). Bajo el prisma funcional, el trasvase ser� posible siempre que se mantenga la prioridad del texto origen, que en nuestro caso es la función cómica, por lo que el traductor ha de buscar que el público meta muestre la misma reacción que el público origen al disfrutar del mismo producto audiovisual. Este salto conceptual implica que el traductor puede alejarse de las palabras del original y recrear la escena atendiendo a la nueva cultura meta. Sin embargo, hasta el momento no son muchos los que han osado dar ese paso y seguimos encontrando traducciones que chirr�an por no llevar a la pr�ctica la reescritura del gui�n.
2. El cine de animación
La animaci�n es un g�nero minoritario en la cartelera espa�ola, donde pueden pasar meses e incluso a�os sin que se tenga constancia de un solo largometraje de este tipo (Y�benes, 2002: 84). En este estudio vamos a abordar las características del cine de animación desde la perspectiva de la traducción. Para ello, diferenciaremos los puntos que se han de tener en cuenta a la hora de reverter el contenido a la lengua meta:
El g�nero. Debido a que los personajes son inanimados, su capacidad de interpretación puede verse seriamente limitada y, por ende, el gui�n deber� contrarrestar este tipo de p�rdidas. De este modo, y pese a su car�cter escrito, el gui�n ha de tratarse con esmero para imitar las características propias de la oralidad, es decir, mostrar naturalidad, espontaneidad simulada, frases inacabadas, f�rmulas estereotipadas, interjecciones, onomatopeyas, y unas estructuras sint�cticas y un vocabulario que faciliten la comprensión del espectador (Castro Roig, 2002: 175-176).
El contenido. En el caso de que el argumento transmita una cr�tica o parodie instancias sociales o personajes, la traducci�n habr� de mantener dicha funci�n y no dulcificarla u omitirla en la versión meta.
El público. El objetivo de la obra es gratificar al público al que va asociada, lo que se reflejar� en la recaudación. En Espa�a, este público es tradicionalmente infantil y la animaci�n de adultos encuentra dif�cil asentamiento (Y�benes, 2002: 61). No obstante, el traductor audiovisual deber� diferenciar entre el público m�s joven que est� aprendiendo a hablar, el público infantil con capacidad ling��stica asentada, y el público juvenil, puesto que los conocimientos y expectativas var�an en gran medida y son determinantes en la traducción.
El lenguaje. Ha de amoldarse a las necesidades del público. Para los m�s peque�os, el habla contribuye a su formación ling��stica, como se refleja en las series emitidas por televisión; sin embargo, los largometrajes, por requerir la atenci�n de la audiencia durante m�s tiempo, suelen estar dirigidos a adolescentes o a un público infantil no demasiado joven. Esto hace que el lenguaje muestre una realidad social y un habla m�s desenfadada.
3. An�lisis del corpus
Como se puede desprender de los conceptos expuestos hasta el momento, vamos a analizar el humor en el medio audiovisual; en concreto, en el cine de animación. Como ejemplo hemos tomado la película Chicken Run, Evasión en la granja (Chicken Run, 2000), con la que ilustraremos nuestra defensa. �Por qué esta obra en concreto?
Porque como película perteneciente al cine comercial ha alcanzado un gran éxito de taquilla, tanto en su pa�s de origen (Reino Unido) (The New York Times, 2004), como en nuestro pa�s, situ�ndose entre las veinticinco películas m�s vistas del a�o (MECD, 2004).
Porque la versión espa�ola est� naturalizada y muestra numerosos recursos humor�sticos, por lo que el gui�n origen y meta deben diferir en algunos puntos.
Porque su proyección est� pensada para divertir al público joven actual, para lo cual han colaborado humoristas espa�oles de renombre en la confección del gui�n meta.
En primer lugar, procederemos a describir los recursos hallados en el gui�n original, para despu�s constatarlos con los encontrados en espa�ol, de suerte que podremos observar si se han llevado a cabo los mismos procedimientos de traducción o bien se han buscado nuevas v�as para expresar el humor.
3.1 Dificultades del original
Chicken Run �construye un universo paralelo que refleja e intensifica la vida cotidiana a la vez que distorsiona con comicidad todo lo que la rodea� (Sragow, 2000b: 1). Por fortuna, la iron�a que irradia el original a trav�s de las im�genes es universal y se mantiene también en nuestra sociedad, como es el caso de la inmovilidad de las gallinas, que parodian a las mujeres maduras (Sragow, 2000a: 2). No obstante, los focos de dificultad originales se transmiten a trav�s de dos puntos clave: la cultura y la lengua.
3.1.1 El foco cultural
Se percibe mediante los mecanismos de referencias y contrastes.
Las referencias culturales anglosajonas. �stas hacen referencia a hechos habituales en dicha sociedad sin equivalente directo en la cultura meta. De este modo, la costumbre anglosajona de comer over-easy eggs (Pearsal, 1998: 1921) o de acompa�ar las carnes con gravy (Pearsal, 1998: 802) no encuentra un equivalente claro, directo e inequ�voco en espa�ol. Al igual que tampoco comprendemos las connotaciones que tiene la expresi�n the land of the free and the home of the brave, puesto que forma parte del himno de Estados Unidos (Streufert, 1994): la traducción literal pierde gran parte de la referencia nacionalista y tampoco podemos sustituirlo por la letra de nuestro propio himno.
Rocky: Just a little place I call the land of the free and the home of the brave.
Mac: Scotland!
Rocky: No! America.
En el ejemplo encontramos un referente con carga intertextual. En el original, es Mel Gibson quien da voz al gallo Rocky. Como bien saben los amantes del cine, también es Mel Gibson el protagonista de la famosa película Braveheart (1995), en la que encarnaba a un guerrero escoc�s. Por eso, en Chicken Run podemos encontrar diversos gui�os a esta otra obra, una complicidad irreproducible por Ram�n Langa en espa�ol (El Doblaje, 2000). A cambio, Langa aporta con su voz un matiz de h�roe americano muy marcado, que responde al concepto de estatus de Even-Zohar (1978).
Contraste entre lo brit�nico y lo americano dentro de la cultura anglosajona. Pese a pertenecer al mismo ente cultural, existen numerosos puntos de divergencia entre ambas sociedades, que se explotan en la película como desencadenantes del humor. Esta oposición encuentra su m�ximo exponente en dos personajes: Fowler, el gallo viejo y tradicional que ha servido en el ej�rcito y encarna los valores brit�nicos; y Rocky, el gallo joven, informal y despreocupado que encarna la sociedad americana (Sragow, 2000a: 3).
Fowler: Absolutely outrageous! Asking a senior officer to share his quarters… and with a noncommissioned Yank, no less. Why, back in my day, I’d never?
Rocky: Hey! You weren’t exactly my first choice either. And scoot over. Your wing’s on my side of the bunk.
3.1.2 El foco ling��stico
El segundo foco de dificultad, la lengua, también es primordial en la transmisión del humor a diversos niveles. No s�lo se utiliza como transmisora de significado, sino que también se juega con su propia forma ac�stica, es decir, con la fon�tica de las palabras. De esta manera, el gui�n original plasma los siguientes recursos ling��sticos:
Los juegos de palabras. Seg�n Dirk Delabastita (1997a: 128):
Wordplay is the general name for the various textual phenomena in which structural features of the language(s) used are exploited in order to bring about a communicatively confrontation of two (or more) linguistic structures with more or less similar forms and more or less different meanings.
Por ejemplo, se altera la forma (en este caso fon�tica) de un referente cultural (Attila, the Hun) y se convierte en �Attila, the Hen� (Pearsal, 1998: 108).
Las frases hechas. Refranes y proverbios empleados con un significado figurado concreto, que en este caso interfiere con el significado literal, que es lo que estamos viendo en la imagen. Un ejemplo de este tipo es el proverbio �Birds of a feather flop together� (Pearsal, 1998: 177), que se emite mientras las gallinas se amontonan tras caer pesadamente al suelo porque no pueden volar.
Los coloquialismos. Palabras y expresiones con registros bajos o pronunciaciones alteradas por el uso informal, como guv (guvnor>governor) (Ayto y Simpson, 1992: 94), nope (no) (Ayto y Simpson, 1992: 152), yep (yes) (Pearsal, 1998: 2141), etc.
El l�xico dialectal y el argot. Palabras y expresiones propias de un �rea geogr�fica determinada o de un grupo social preciso, por lo que est�n estrechamente relacionadas con el componente cultural. Por ejemplo, podemos encontrar que Fowler insulta con la expresión codswallop (Ayto y Simpson, 1992: 40), perteneciente a la variante brit�nica, y que Rocky se dirige a las gallinas con la expresión attagirl (Ayto y Simpson, 1992: 7), originaria de los Estados Unidos.
Las rimas. Se recurre a la fon�tica para realizar pareados no establecidos que llamen la atención sobre la estructura, del tipo �Sleep tight, angel face, the Rock’s on the case�, donde a partir de una frase hecha (sleep tight) (Pearsal, 1998: 1750), se realiza una rima que incluye el nombre del personaje que la emite (Rock> Rocky).
3.1.2.1 Dificultades diat�picas
Pero la cultura también confluye en la principal dificultad ling��stica del gui�n: el contraste entre las variedades diat�picas de los personajes, es decir, de la oposición entre los acentos brit�nico y americano, que tiene su correspondiente manifestación ling��stica a varios niveles:
En el plano sint�ctico, donde las estructuras agramaticales abundan, como la falta de concordancia sujeto-verbo o el uso del pronombre objeto en vez del posesivo, lo cual hace pensar en variantes t�picas de un dialecto, como en �I told you they was organized� o �A fine piece of work, if I do say to meself�.
En el plano l�xico, como ya hemos mencionado con attagirl y codswallowp.
En el plano fon�tico, por lo que el americano Rocky no es capaz de entender a Mac por su acento escoc�s.
Ginger:
Mac: Thrust.
Rocky: What?
Mac: I went over my calculations, and I figured the key element we’re missing is thrust.
Rocky: I- I didn’t get a word of that.
Mac: Thrust! Other birds like ducks and geese, when they take off, what do they have? Thrust.
Rocky: I swear she ain’t using real words.
Ginger: She said we need more thrust.
Rocky: Oh, thrust. Well, of course, we need thrust. Thrust and flying are like this. That’s flying and that’s thrust.
En el plano social, donde se diferencia el habla de los distintos grupos sociales: las gallinas, el gallo viejo, el gallo joven, los ratones y los granjeros.
Precisamente, estas variedades diat�picas tienden a la nivelación ?en inglés, levelling (Baker, 1993)? o supresión de dialectos, de forma que el texto meta ha de transmitir el mensaje original por medio de otras v�as comunicativas. Cabe pues, preguntarse, si se ha logrado mantener ?y en tal caso, cómo se ha hecho? la comicidad en espa�ol a pesar de eliminar una de las principales fuentes de humor del original mediante la estandarización diat�pica de todos los personajes. Veamos a continuación qué soluciones se han adoptado en la versión espa�ola.
3.2 Soluciones de la traducci�n
Los traductores han considerado que lo m�s importante del texto original es su tono humor�stico, rasgo fundamental en la mayor parte de las películas de animación. Ahora bien, hay numerosos rasgos del original que no tienen un equivalente en espa�ol, o que dejar�an de tener gracia si se tradujeran literalmente. Por lo tanto, vamos a analizar qué se ha hecho en el gui�n meta, donde podemos percibir el cambio del tipo de humor, las alteraciones en las referencias culturales y compensaciones varias.
3.2.1 Cambio del tipo de humor
Pese a que ambas versiones cuentan con una carga de cr�tica a otras películas y g�neros ?en la que destaca su clara referencia a La gran evasión (The Great Escape, 1963) (Sragow, 2000a: 1-2)? en diversas ocasiones encontramos casos de humor que se ven alterados. En dichos casos, se mantiene la equivalencia funcional ?pues la finalidad humor�stica sigue primando por encima de cualquier otra faceta-, pero se altera el recurso utilizado.
Fowler: Your side of the bunk? The whole bunk is my side of the bunk! Just?
Rocky: What’s that smell? Is that your breath?
Fowler: It’s absolutely outrageous.
Fowler: �En tu parte del caj�n? Todo el caj�n de paja es m�o, lech�n.
Rocky: �A qué huele? �Se ha tirado un pedo, abuelo?
Fowler: �Yanki descerebrado!
Vemos cómo se ha cambiado la referencia a la halitosis, que de por s� es ofensiva y descort�s, por un tipo de humor igualmente hiriente pero m�s escatológico y popular en nuestro pa�s. Asimismo, se sustituye la indignación del gallo viejo por un insulto al gallo joven. No obstante, no son �stos los �nicos cambios. Observamos la introducción del apelativo �lech�n�. �sta es una de las claves que nos desvela la parcial autor�a de la traducci�n5. Como ya hemos mencionado, en la TAV no podemos hablar de una traductor �nico, sino que �ste presenta un trabajo preliminar que, en este caso, el grupo Gomaespuma se encarg� de retocar y dotar de un humor m�s cercano a la realidad espa�ola.
No ha sido �sta la �nica película en cuya adaptación al espa�ol ha colaborado el d�o Gomaespuma, puesto que en 1989 se les encomend� el largometraje Pasta gansa (Moneymania), donde �tienen libertad absoluta a la hora de adaptar los guiones […], cuajados de gui�os al lenguaje gomespumero� (Cano Ambr�s y Fesser P�rez de Petinto, 2001: 101). Posteriormente, han participado en el doblaje de La espada m�gica, en busca de Camelot (The Magic Sword, Quest for Camelot, 1998) y Como perros y gatos (Cats and Dogs, 2001). Su presencia en Chicken Run se convirti� también en reclamo publicitario, puesto que su nombre aparec�a en el mismo cartel publicitario de la película y dieron voz a los ratones de la historia. Para alcanzar el mismo éxito en Espa�a, modificaron algunos di�logos e introdujeron palabras de su propio idiolecto, tales como �cartero comercial�, �estar nervioso de los nervios�, �de todo a cien�, �chavalote�, etc. Creemos estar en lo cierto si afirmamos que fue este toque el que contribuy� de manera definitiva al éxito de la película.
3.2.2 Alteraciones en las referencias culturales
Pese a que el gui�n original muestra bastantes referencias propias de la cultura en la que se origina el gui�n, en la traducción al espa�ol observamos no menos ejemplos. En algunos casos, la referencia se mantiene porque tiene lugar el concepto que Bourdieu (1982) denomin� h�bitus, es decir, se ha internacionalizado una cultura ?en este caso, los principios anglosajones? por la exposición cotidiana a la que estamos sometidos como consecuencia de los productos de masas originarios de los Estados Unidos y Reino Unido. Por ejemplo, el chicken pie no es propio de la gastronom�a espa�ola y, sin embargo, el público meta ya no tiene demasiados problemas en reconocerlo, por lo que se ha traducido literalmente como �pastel de pollo�.
En otros casos, no obstante, el referente meta se traduce libremente y nada tiene que ver con el original, como �en mi pueblo� (que sustituye a �where I come from�) u �o�do cocina� (�Now they’re over easy!�).
NICK: Watch, Fetcher. Let’s see if old Attila the Hen has come to her senses.
FETCHER: It’s raining hen!
NICK: What’s this caper, love?
BABS: We’re flying.
NICK: Obviously. Flipping hell. Look at this, Fetch.
FETCHER: They’re gonna kill themselves. Wanna watch?
NICK: Yeah, all right. Hey! Careful of those eggs! Sunny-side up.
FETCHER: Now they’re over easy!
NICK: Definitely scrambled.
ROCKY: Go! Go! Go! Go, go, go, go! Go!
NICK: Poultry in motion!
FETCHER: Birds of a feather flop together.
NICK: Los ratones siempre hemos estado por encima de las gallinas. Que les quede bien claro.
FETCHER: S�. Parece que esta vez no.
NICK: Pero, chicas, �vosotras de qué vais?
BABS: Estamos volando.
NICK: Ya lo veo. Eh, chicas, chicas, �que os vais a matar!
FETCHER: �Lo vemos?
NICK: Ya te digo. �Eh, cuidado con nuestros huevos! �Marchando una de tortilla!
FETCHER: O�do cocina.
NICK: Ah, ¿qué tal los huevos revueltos?
ROCKY: Vamos, vamos. Muy bien, eso es, chicas. Vamos, que nos vamos, vamos, vamos.
NICK: Menudo pollo se est� montando.
FETCHER: Desde luego, vuelan como �guilas.
3.2.3 Compensaciones
Tienen lugar cuando se agrega un elemento humor�stico all� donde no lo hubiere en el gui�n original, y as� se evitan posibles p�rdidas de otras escenas. Las compensaciones pueden tener lugar en el plano cultural y el ling��stico.
En el plano cultural, se observa la introducci�n de referentes que nada tienen que ver con la sociedad anglosajona, pero que, por las características de la película, no resultan del todo ajenos al contexto. Tal es el caso de ��az�car!�, �el Festival de la Oti�, �chocopienso�, ��gol de Espa�a!� u �okay McKay�. Esto es especialmente evidente al final de la película:
Nick: Yeah, of course they are. We do all the work and he gets all the credit. But he does get all the birds. He gets everything.
Fetcher: Yes, he does. Everything.
Nick: You said it, mate.
Fetcher: I know.
Nick: Claro que s�. Bien dicho.
Fetcher: Ya te digo.
Nick: Nosotros hacemos todo el trabajo y �l se ha comprado un chalet en Gand�a.
Fetcher: Hombre, como que ha cobrado una pasta.
Nick: ¿Qué injusticia m�s grande!
Fetcher: �Manda huevos!
El di�logo tiene lugar mientras aparecen en pantalla los cr�ditos finales del largometraje. Junto a diferentes recursos ling��sticos, observamos que se introducen dos referentes t�picos de nuestra cultura, como son el �chalet en Gand�a� y una frase con claros tintes pol�ticos en nuestro pa�s (El Mundo, 2002), por lo que se deja al espectador con una sonrisa en los labios.
En el plano ling��stico, el abanico de posibles referentes es a�n m�s amplio y engloba las siguientes categor�as:
Los coloquialismos. La versión espa�ola recurre a bajar el registro y a�adir frases hechas, como �no ser trigo limpio�, �llevarse la palma� o �estar espeso�, por lo que el resultado se acerca m�s al habla poco cuidada del d�a a d�a.
Las rimas. En �stas se combinan las palabras habitualmente independientes con fines l�dicos de manera que se llama la atenci�n sobre la forma fon�tica y no se atiende tanto al contenido, como �a m� este pollo me da mal rollo� o �pecho fuera, cresta arriba, meted barriga�.
Los juegos de palabras. Son el gran recurso de compensación de la película, por lo que se merecen una atención especial por su esmerado trasvase. Son escenas como la siguiente:
Nick: Oh, oh, oh, this is a big job, miss. Oh, bigger than the others. No, no. This is gonna cost.
Ginger: Same as always. One bag of seed.
Nick: You call this pay?
Fetcher: It’s chicken feed.
Ginger: What else could we give you?v
Nick: Eggs.
Nick: Oh, esto es mucho curro. Esto es un l�o tremendo. Esto va a costar… un huevo.
Ginger: Aqué sólo tenemos pienso.
Nick: Pienso que no vale.
Fetcher: Pienso lo mismo.
Ginger: Pensad qué quer�is.
Nick: Huevos.
3.2.3.1 Los juegos de palabras
Entendemos por juego de palabras cualquier intento l�dico en que el contenido pase a un segundo plano, dando relevancia a los juegos fon�ticos y los dobles sentidos (Nash, 1994: 137-147). La inmensa mayor�a de los juegos de palabras de la película est�n relacionados con el campo av�cola, elemento que aporta mayor grado de comicidad al gui�n. Su humorismo reside en que gran parte de las colocaciones y las frases hechas con el campo de las gallinas pueden tomarse de manera figurada ?como resulta coherente en contexto? o de manera literal ?como nos dan a entender las im�genes de la película. Pese a que la cr�tica anglosajona afirma que en Chicken Run �there is not a single joke or pun that goes unused� (French, 2000), la versión espa�ola muestra a�n m�s juegos de palabras relacionados con el �mbito de las aves de corral. Podemos diferenciar tres tendencias en la traducci�n de la película:
El trasvase literal del juego de palabras. La equivalencia entre ambas lenguas facilita el trasvase en gran medida, aunque no es muy habitual. Ejemplos de este tipo son �lose our heads� por �perder la cabeza� o �with the shell still on� por �sigue dentro del cascar�n�.
La adaptaci�n del juego de palabras. En este caso se ha tratado de sustituir la comicidad por otro juego, apoyado en la visualidad o en la naturalizaci�n. De este modo, cuando Rocky se arranca una pluma de la cola y la pone en la copa que tiene en la mano, juega en inglés con la palabra �cocktail�, refiri�ndose a la bebida y a la cola. En espa�ol, por su parte, aparece una nueva palabra que pierde la referencia directa del original, pero mantiene la misma función: el resultado es �daikiriki�, que conjuga la bebida y la onomatopeya espa�ola del gallo.
La creación de nuevos juegos de palabras. Como elemento de compensación a las p�rdidas de la película se han introducido en el gui�n m�ltiples juegos de palabras inexistentes en la obra inglesa. El resultado es la potenciación cómica en espa�ol, por la hiperabundancia de juegos de ingenio. De este modo, podemos encontrar dos tendencias: el uso de frases hechas y su modificación.
El uso de frases hechas.- En esta sección encontramos expresiones, colocaciones y dichos existentes dentro del acerbo ling��stico-cultural espa�ol y que se han empleado en la película relacionados con las palabras gallina, gallo, pollo, las partes de su cuerpo, los huevos, etc.
Gallina: �ponerse la piel de gallina� o �ser un gallina�;
Gallo: �en menos que canta un gallo� o �ir de gallito�;
Pollo: �montarse un pollo� o llamar �pollo� a alguien;
Partes de la gallina: �ahuecar el ala� o �cerrar el pico�;
Huevos: �no tener huevos�, �pasarse un huevo� o �hacer algo por huevos�;
Otros: �ser ave de mal ag�ero� o �estar turuleta�.
La modificación de frases hechas.- Su alteración viene motivada por la introducción de elementos relacionados con el mundo de las gallinas. En todos los casos se recurre a una prosopopeya por personificación, puesto que en las frases originales se mencionan partes del cuerpo humano y en la película se sustituyen por las correspondientes de las gallinas. Tal es el caso de �a sus patas� (por �a sus pies�), ��rsele las patas� (por ��rsele los pies�), �por las plumas� (por �por los pelos�), �tener agujetas hasta en la cresta� (por �tener agujetas hasta en la coronilla) o �levantarse con la pata izquierda� (por �levantarse con el pie izquierdo�). Estos casos de compensaci�n son especialmente patentes cuando se emiten en fragmentos de ambientacin, cuando en el original no hay m�s que alboroto y no se distinguen las frases, y en espa�ol se entienden nítidamente las frases de las gallinas.
Un ejemplo de la combinación de estos dos recursos es el siguiente:
Fowler: Roll call! Come along now. You’ll be late for parade. Pip, pip. Quick march. Left, right, left, right. Left, right, left, right! Come on. Smarten up. Ooh! Discipline! Order! Back in my R.A.F. days when the senior officer called for a scramble, you’d hop in the old crate and tallyho. Chocks away!
Bunty: Give over, you old fool. They just want to count us.
Fowler: �Recuento! Vamos, plumas con patas. �Ahuecad el ala! Paso ligero. Izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha. �Vamos que nos vamos! Disciplina. �Orden! ¿Qué os pasa a la juventud? �Las gallinas de ahora parece que no ten�is huevos! �Pecho fuera, pecho fuera! �Cresta arriba, meted barriga!
Bunty: �Cierra el pico, Fowler! Sólo van a contarnos.
Por lo tanto, en la traducción de Chicken Run se ha optado por potenciar el humor del original, para lo cual se ha primado la función por encima de la forma o el contenido, mediante los siguientes procedimientos:
La sustitución ling��stica: consistente en el empleo de recursos ling��sticos que no coinciden con los del original;
La sustitució�n humor�stica: en la que se recurre al cambio de un tipo de humor que no coincide con el original;
La compensación humor�stica: la introducción de humor all� donde no lo hubiere en el original;
La naturalización cultural: la adaptación de referencias culturales al público meta.
3.3 �Por qué es posible?
Este tipo de traducción es posible por la perspectiva funcional desde la que se aborda el trasvase. Los enfoques formales resultan m�s adecuados para textos con carga terminológica; no obstante, con el cine de animación no lograr�amos que el producto tuviese éxito. Por eso, la solución funcional es la m�s adecuada por diversas razones:
Por la revisión de la traducción. El trabajo del traductor es avalado por la revisión de expertos, en este caso, el d�o de cómicos Gomaespuma, que han introducido elementos �espa�olizados� por doquier. En este caso, se ha introducido todo tipo de expresiones de un repertorio que ya gozaba de éxito ?como son las frases protot�picas? y se ha incrementado el recurso del doble significado, potenciando el humor del contraste entre el sentido literal y el figurado;
Por el g�nero cinematogr�fico que abordamos. Las particularidades propias del cine de animación facilitan el distanciamiento del contenido original. De este modo, el público infantil no es muy exigente con el contenido y sólo busca pasar un rato de ocio;
Por las características t�cnicas. El hecho de que se elimine completamente el original ?recordemos que en Espa�a se doblan casi todos los productos audiovisuales para la gran pantalla? y que el ajuste para el público infantil permita mayor margen de maniobra, motiva que el efecto humor�stico prime por encima de las limitaciones t�cnicas. Adem�s, hemos de a�adir que los personajes no son de carne y hueso, por lo que la sincron�a labial también se relaja.
En definitiva, es la libertad que se otorga en todos los aspectos de la traducción del producto la que repercute en el éxito del que goz� el filme.
4. Conclusiones
En esta ponencia hemos estudiado un caso en que el traductor ha sido valiente y ha �carpetovetonizado� el gui�n de una película de animación, Chicken Run, evasión en la granja. Por eso, nos atrevemos a decir que este traductor no es un gallina, sino que ha contribuido en gran medida al éxito de la obra en nuestro pa�s por la inclusión de elementos tópicamente espa�oles.
En conclusión, la traducción funcional no sólo es factible, sino que es deseable en determinados contextos. �Cu�les? All� donde la prioridad no est� en el sentido literal de las palabras. En el cine de animación ?y en general en toda la industria del espect�culo-, el objetivo es vender el producto, relegando a un segundo plano la calidad t�cnica o traslativa de la obra. Por eso, el traductor goza de gran flexibilidad en este tipo de productos. Junto con la libertad otorgada por el objetivo, las características de la animación ?público joven, amplio margen de sincron�a labial, etc.? otorgan a�n mayor libertad al traductor, por lo que �ste ha de aprovecharla para trasvasar la comicidad que subyace en la película y adaptar el producto al público meta. Para ello, es fundamental que los traductores tengan una buena formación biling�e, bicultural y, como en este caso, humor�stica. Ser� la arm�nica coordinación de todos estos factores y conocimientos, as� como el sentido com�n y buen hacer del traductor en la interpretación del contexto, los que establezcan los l�mites de esa libertad, porque, obviamente, no todo vale.Como ya hemos defendido, las características y restricciones de la TAV la convierten en un tipo de traducción especializada. Si para otro tipo de textos especializados se requiere la consulta a un experto ?un abogado en los textos legales, un módico en los textos biom�dicos, etc.? o, al menos, unos conocimientos especializados, parece lógico que en este caso se recurra al entendido correspondiente, esto es, al cómico. Esta tendencia funcional parece haber comenzado con éxito en la peque�a pantalla ?con ejemplos como El Pr�ncipe de Bel Air o Sabrina? y se ha ido extendiendo a la gran pantalla ?con Chicken Run o Shrek-, en todos los casos con resultados muy positivos.
Ojal� cunda el ejemplo y ?perd�nennos la coloquialidad de los juegos de palabras? todos los involucrados en la traducción espa�ola del cine dejen de ser unos gallinas, arrimen el ala y, aunque les cueste un huevo, levanten el vuelo del original y revolucionen al gallinero, que no dir� ni p�o, ni tampoco les montaron un pollo.
Notas
1 Este artículo es una reproducción autorizada por la revista LINGUAX, Revista de Lenguas Aplicadas (2004): .
2 Becaria de Formación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación, Ciencia y Deporte (MECD) adscrita a la Universidad de Valladolid.
3 Becario de investigación adscrito al ITBYTE (Instituto de Terminolog�a Biling�e y Traducción Especializada) de la Universidad de Valladolid.
4 Para un listado detallado de estas referencias audiovisuales, v�anse Bravo Gozalo (2003), Mayoral Asensio (2001b) y Toda Iglesias (2003).
5 Como nos consta (Angulo, 2004), el traductor, Eduardo Post (El Doblaje, 2000), hizo una excelente tarea previa y, por supuesto, no le restamos m�rito alguno.
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